PROYECTOS E HISTORIAS EN EL ESPACIO PÚBLICO

Marlon de Azambuja

Potencial escultórico. Marlon de Azambuja, 2011. Cinta adhesiva sobre mobiliario urbano. Cortesía del artista y de la Galería Max Estrella, Madrid.

"Una cosa había sido estar sentado en mi habitación esperando que el cielo se me cayera encima y otra bien distinta era verme arrojado a la calle. A los diez minutos de salir de aquel cine, comprendí finalmente a lo que me enfrentaba. Se acercaba la noche, y antes de que pasaran muchas más horas tendría que encontrar un sitio donde dormir. Aunque ahora me parece ex­traordinario, no había pensado seriamente en este problema. Había supuesto que de alguna manera se resolvería solo, que bastaba con confiar en la suerte muda y ciega. Pero una vez que empecé a examinar las perspectivas que me rodeaban, vi lo sombrías que eran. No iba a tumbarme en la acera como un vagabundo, me dije, y pasar toda la noche allí, envuelto en papeles de periódicos. Estaría expuesto a todos los locos de la ciudad si hacía eso; sería como invitar a alguien a que me cortara la garganta. Y aunque nadie me atacara, seguro que me arresta­ban por vagancia. Por otra parte, ¿qué posibilidades de cobijo tenía? La idea de pasar la noche en un albergue me repugnaba. No me veía acostado en una sala con cien mendigos, teniendo que respirar sus olores, teniendo que escuchar los gruñidos de los viejos que se peleaban. No quería dormir en un sitio así, aunque fuera gratis. Estaba el metro, por supuesto, pero sabía de antema­no que yo no podría cerrar los ojos allí abajo, con el ruido y las luces fluorescentes y pensando que en cualquier momento un policía que pasara podría acercarse y golpearme con la porra en las plantas de los pies. Vagué durante varias horas tratando de tomar una decisión. Si finalmente elegí Central Park fue porque estaba demasiado agotado para pensar en otro lugar. A eso de las once me encontré caminando por la Quinta Avenida, pasando la mano distraídamente por el muro de piedra que separa el parque de la calle. Miré por encima del muro, vi el inmenso parque deshabitado y comprendí que no se me iba a presentar nada mejor a aquellas horas. En el peor de los casos, allí el suelo sería blando y me agradaba la idea de tumbarme en la hierba, de poder hacerme la cama donde nadie me viera. Entré en el parque cerca del Metropolitan Museum, anduve hacia el interior varios minu­tos y luego me metí debajo de un arbusto. No estaba en condicio­nes de buscar con más cuidado un lugar adecuado. Había oído todas las historias de terror que se cuentan de Central Park, pero en aquel momento mi agotamiento era mayor que mi miedo. Si el arbusto no me ocultaba, pensé, siempre podría defenderme con mi navaja. Enrollé mi chaqueta de cuero para convertirla en almohada y luego me revolví durante un rato tratando de poner­me cómodo. No bien dejé de moverme, oí un grillo en un arbusto próximo. Momentos después, una ligera brisa empezó a agitar las ramitas que rodeaban mi cabeza. Ya no sabía qué pensar. No había luna en el cielo aquella noche, ni tampoco una sola estrella. Antes de acordarme de sacar la navaja del bolsillo, estaba profun­damente dormido".

Paul Auster. El palacio de la luna. Anagrama. Barcelona, 1989. (Traducción de Maribel de Juan)

LO HUMILDE Y LO SUBLIME: APOLOGÍA DE LOS CARAMELOS

Juan Antonio González Iglesias

Gabriel Orozco. Isla dentro de la isla.

Sorprende ver que muchos liberales y progresistas funcionan en estética como verdaderos conservadores, cuando no como auténticos reaccionarios. No ocultan su suspicacia ante cualquier otra fórmula que no se atenga al canon tradicional de las Bellas Artes. Lo que no puede ser –afirman– es que la manoseada posmodernidad proponga como lema el “todo vale”, y que cualquiera pueda hacer una obra de arte. En el fondo de esa actitud asoma la legítima desconfianza de la razón ilustrada frente al Romanticismo y después frente a las Vanguardias. Muy en el fondo, es la desconfianza de los apolíneos frente al retorno incesante de la irracionalidad dionisíaca. Mi apología va a intentar demostrar que en gran medida esa desconfianza (que les niega un conocimiento y un placer estético de primera calidad) no tiene sentido hoy.

¿Cuál es el paisaje después de las batallas? Resistente a los intentos de dinamitarlo, sigue en pie el sublime palacio de las Bellas Artes, con todas sus estancias. Pero lo rodea un bosque infinito, sin fronteras, sin géneros, sin jerarquías, llamado arte. Con una minúscula que resulta menos pretenciosa y de mayor alcance. En esa minúscula inmensa, ¿todo vale? Como propuesta, sí. Que otros decidan después. En principio, ningún material, ningún formato, ninguna persona puede ser excluida porque no se atenga a lo que hubo en el pasado. “Amo todas las formas y toda la belleza”, escribió Nijinsky.

Para sustentar mi apología he elegido a uno de los mejores artistas del siglo XX: Félix González-Torres, norteamericano de origen cubano (1957-1966). Una de sus obras más bellas es una instalación que consiste en dos relojes de pared, circulares y simples, como los que se encuentran en cualquier oficina. Marcan la misma hora. Pasarían desapercibidos, a no ser por algo raro, que los sustrae por exceso a su función común: son dos y están juntos. Es Untitled (PerfectLovers), de 1991. Son (eran) el artista y su compañero. Simbolizaba la igualdad de sexo entre los dos enamorados, aunque eso era secundario, y podían retratar a cualquier pareja de amantes perfectos. Lo importante es que, por muy sincrónicos que fueran, nunca marcarían exactamente la misma hora. Y sus pilas no se acabarían a la vez. Uno de ellos se detendría antes. Esa instalación, tan simple, con materiales tan humildes, era y sigue siendo una inmensa declaración de color, de amor y de ternura. Para colgar dos relojes circulares en una pared habían tenido que pasar muchas cosas en la historia del arte del siglo XX. Vanguardias, abstracto, arte povera, arte pop. Previamente, una implicación tan grande del yo que sufre y que ama no podría haberse dado sin el romanticismo. Pero la humanidad colmada del poeta (a estas alturas nadie discutirá que ése es el nombre que merece este artista) está en la más pura tradición clásica. ¿Cuál es el dolor que proclama? De manera general, el de la muerte. En los relojes clásicos se leía (referido a las horas): “Todas hieren, la última mata”. Ovidio en las Metamorfosis narra cómo una pareja de amantes perfectos pidió a los dioses un solo deseo: “Morir los dos a la vez”. González-Torres se angustiaba porque eso no fuera a cumplirse. La instalación fue profética y sigue siendo elegíaca.

Imagino lo que alguno de estos refractarios diría si viera varios montones de caramelos tirados en el suelo. González-Torres logró en ellos unas cimas humildes del arte contemporáneo. Varias de estas instalaciones son retratos: consisten en un número indeterminado de caramelos, con el mismo peso de la persona retratada. Uno no sabe si es mayor la belleza conceptual o la formal. En un rincón de una casa o de un museo, uno puede encontrarse una pequeña montaña resplandeciente (azul, blanca, plateada, o multicolor como una fiesta). Los envoltorios de celofán tienen un cromatismo comparable al de las pinceladas o las teselas. En uno de los retratos, cada envoltorio azul lleva escrita la palabra Pasión. El más logrado a mi juicio es Loverboy, de 1991, otro retrato del artista y su amado, con su peso conjunto. ¿Es el grado máximo de abstracción o el de concreción? Aquí el arte llega a unos extremos comunicativos que sólo se habían conseguido en la comunión del rito católico. Aceptada la metáfora que hace del montón de caramelos en un cuerpo (o dos cuerpos entrelazados de manera casi molecular, por células, por partículas), el espectador deja de ser el que mira. Puede tomar los caramelos, llevárselos y saborearlos. Corresponde a la institución o al propietario reponer ese peso ideal. Las partículas físicas (de color, sabor, peso y cuerpo) son metafóricas, átomos simbólicos que el artista y el receptor manejan según sus preferencias, hasta el punto de hacerlos cuerpo de su cuerpo. Hay otras instalaciones de caramelos a las que González-Torres dio un significado político o moral, vinculado con reinvidicaciones homosexuales o pacifistas. En los autorretratos en pareja el artista consiguió una comunicación amorosa e íntima con las personas que se acercaban a su obra. Así salvó las limitaciones que el sida le imponía. La obra de arte no sólo vence al olvido y la muerte, sino que ya entonces venció a la enfermedad que marginaba al artista. Algunos pondrán en cuestión esas victorias acusando, una vez más, a las instalaciones de arte efímero, como si no hubiera existido el barroco y su arquitecturas perecederas que pasaron dejando una memoria gloriosa. Cuando el arte contemporáneo se abre a lo efímero, está ajustándose a la escala humana, en el tiempo y en el espacio. En el arte clásico (en el que incluyo al romántico) había una constante aspiración a lo sublime. Un montón de caramelos son un material pobre. Vienen de un universo infantil. Que su semejanza con el retratado se base en el peso es quizá demasiado corporal para los amantes del intelecto puro. Acumular caramelos es un acto humilde. Por derivar de humus, humilde es lo que está a ras de tierra. Félix González-Torres ponía estas instalaciones directamente sobre el suelo. En el arte clásico había siempre un punto pretencioso. “He levantado un monumento que durará más que el bronce”, escribió Horacio. Aquí no hay bronce, ni granito, ni hormigón. Ni siquiera hay estatuas y menos peana (como reivindicaba Álvaro García para su poesía en La Generación del 99).

Sería una pena que las formas más recientes del arte contemporáneo se desgastaran en querellas que son de otros siglos: antiguos contra modernos en el XVIII; románticos contra clásicos en el XIX; vanguardia contra tradición; figurativo contra abstracto en el XX. De las más recientes, sabemos que enmascaraban luchas por el poder o por el dinero, dos valores que no son los del artista. Las otras han sido subsumidas en una tradición común. Los retratos de caramelos, o los relojes, ¿son de arte figurativo o abstracto? ¿Vanguardia o tradición? ¿Es clásico o romántico? Las viejas preguntas han dejado de ser pertinentes. Es todo eso a la vez. El hombre de letras, no puede cerrar sus ojos a estos lenguajes, como si no estuviera adiestrado en el arte de la metáfora. Como en el Renacimiento, vivimos asediados por emblemas morales, por enigmas, por conceptos. Eso son estos caramelos, lleven o no inscrita la palabra pasión, y eso son los relojes. Es una muestra del vigor de la tradición clásica. Una vez más hay que decir que en arte tradición no significa conservadurismo. Un montón de caramelos en el suelo, como retrato de una persona: ¿cualquiera puede hacerlo? Claro que sí. Puede hacerlo cualquiera que sea capaz de realizar una operación metafórica de esa envergadura. El oficio y la destreza para la que debe estar preparado un artista es la metáfora. Lo sublime puede decirse mediante lo humilde, tampoco eso es noticia (que Dios se hiciera niño y naciera en un pesebre fue el fundamento teórico para que el cristianismo primitivo trastornara la literatura y el arte clásicos, como ya demostró Auerbach).

Nada incomoda más a los aristócratas y a los burgueses del arte que la aventura democrática de algunas propuestas artísticas. Octavio Paz (el mejor Octavio Paz) dijo que en el universo sólo existe una unión comparable a la que se da entre la metáfora y su objeto: la que enlaza a los amantes en el abrazo absoluto. Cualquiera puede hacer una obra de arte porque cualquiera es capaz de amar, así de simple. Y concluyo: en un libro recién publicado, Nevada, encuentro un poema dedicado a la memoria de Félix González-Torres. Es de Julián Rodríguez, un poeta joven, novelista y buen conocedor de la estética. El poema se titula Futuro. Por algo será.

ABC Cultural. 10 de febrero de 2001.

COLLAGE Y ARQUITECTURA

Santiago de Molina

Collage con obras de Mies, Gropius y Meyer de 1924. Imagen Continental foto, Reuter y Schulte, Mies and modern living, Alemania, Hatje Cantz, 2008, p.229

No es sencillo explicar el arte contemporáneo sin hablar del collage. Y no obstante ese concepto apenas se ha empleado para definir un proceso cercano a la arquitectura.

El collage como hoy lo entendemos, es un invento de Picasso de principios del año 1912. Aborda una serie de construcciones por medio de materiales frágiles e insólitos: alambres, cartón, chapa, papel, arena, cuerdas, trozos de madera, estaño, clavos, e incluso envolturas de paquetes de tabaco... A partir de aquel momento, la proliferación de esta técnica se hizo extensiva a todos los ámbitos creativos. El arte comenzó a desfigurar sus límites y se convirtieron en nebulosos los contornos disciplinares. Con el collage, ¿Qué era pintura y qué escultura?.

El collage trabajaba con un material totalmente novedoso: trastos, sobras, basura, es decir, todo lo desechado. Incluso exigía a un autor con nuevas características y con una predisposición diferente ante la obra. El bricoleur, –que será el autor de estas faenas para Levi-Strauss–, ya no pinta, es decir, no recurre al pigmento oleoso sobre una superficie, sino que emplea el pegamento para mantener unidos sus “cuadros”. De modo que la mentalidad del artista se ve obligada a experimentar con formas de trabajo que sitúan en otro nivel el hecho creativo.

Ahora bien, si Picasso es el inventor del collage moderno tal vez sea Kurt Schwitters quien mejor permite distinguir el verdadero salto del collage a la arquitectura contemporánea. El gran invento de Schwitters es el Merz. Su proyecto más importante y ambicioso fue el Merzbau. En el estudio de su casa de Hannover, desde una columna hecha de fragmentos estableció un collage en expansión constante. A partir de la diseminación, esta obra fue creciendo fuera del estudio llegando a invadir otras habitaciones de la casa. Un collage que llegó a ser completamente atípico ya que cada inclusión de nuevos elementos requería la reorganización de los demás, y hacía de éste un mecanismo maquinal, vivo, perpetuamente incompleto. Un verdadero flujo de objetos itinerantes, que elevaba a la naturaleza de ley una necesidad interna. El Merzbau participaba de una dinámica ambigua entre la escultura y la arquitectura especialmente interesante.

La obra de Schwitters nos permite distinguir dos etapas claramente diferenciadas en el collage, que pueden ser llamadas de colecionismo y de reciclaje. El instante coleccionista, encuentra paradigmático el ready made de Marcel Duchamp. “El ready made,(...) es el caso límite –por elemental– de la máquina. Es la máquina de pieza única, el collage de si mismo”.

La reordenación de los objetos coleccionados culmina en el reciclaje. Como tocados por un espíritu benigno, un aire nuevo les es dado y pasan, de ser objetos puestos fuera de uso, desperdicios, a gozar de una nueva y maravillosa existencia.

De la tensión entre una colección, siempre incompleta, y la reutilización de sus objetos, brota toda la arquitectura collage. Desde este enfoque es posible entender tanto lo que significa el espíritu de la posmodernidad con su juego de citas y referencias, como los trabajos de Rem Koolhaas, Lubetkin, Aalto o Le Corbusier.

Una vez puesto el foco en un modo de hacer que trabaja en el mundo de la pos-producción de objetos y formas antes que en la fabricación ansiosa de novedades, es difícil dejar de lado una estrategia como la del collage.

Estrategia impura por antonomasia, pero terriblemente optimista. Tal vez la única manera que queda a un mundo anciano para decir algo nuevo.

UN NIÑO EN UNA CALLE DE SEVILLA

Manuel Chaves Nogales

Helen Levitt. New York, ca. 1940.

Juan es un niño atónito, que cuando asoma por las tardes al portal de su casa con el babadero recosido y limpio, llevando en las manecitas la onza de chocolate y el canto de pan moreno que le han dado para merendar y contempla el abigarrado aspecto de la calle desde la penumbra del zaguán, se siente sobrecogido por el espectáculo del mundo, y se queda allí un momento asustado, sin decidirse a saltar al arroyo. Cuando, al fin, se lanza a la aventura de la calle, lo hace tímidamente, pegándose a las paredes, con la cabeza gacha, la mirada al sesgo, callado, paradito, atónito.

 Juan es muy poquita cosa, y la calle, en cambio, es demasiado grande, tumultuosa y varia. Es una calle tan grande y tan varia como el mundo. Es una calle tan grande y tan varia como el mundo. Juan no lo sabe, pero la verdad es que él quisiera callejear libremente, ser amo de la calle es tan difícil como ser amo del mundo. Los niños que no se asustan en una calle como aquella y a fuerza de heroísmo la dominan, podrán dominar el mundo cualquier día. En todo el día no hay más de lo que hay en aquella calle de Juan; ni más confusión, ni peores enemigos, ni peligros más ciertos.

Vive Juan en una casa de la calle Ancha de la Feria –la casa señalada con el número 72–, en la que ha nacido. Nacer en la calle Ancha de la Feria y encararse con la humanidad que hierve en ella apenas se ha cansado uno de andar a gatas y se ha levantado de manos para afrontar la vida a pecho descubierto, es una empresa heroica, que imprime carácter y tiene una importancia extraordinaria para el resto de la vida, porque súbitamente la calle ha dado al neófito una síntesis perfecta del Universo. Los sevillanos, que son muy vanidosos, advierten la importancia que tiene esto de haber nacido en la calle Ancha de la Feria y lo exaltan. Es algo tan decisivo como debió de serlo nacer en Atica o entre los bárbaros. Lo que no saben los sevillanos –y si se les dijese no lo creerían– es que tan importante como haber nacido en la calle Ancha de la Feria es nacer en cualquiera de las quince o veinte calles semejantes –no son más– que hay por el mundo. Calles así hay en París, en los alrededores de Les Halles, en cuatro o cinco ciudades de Italia, sobre todo en Nápoles, y aún en Moscú, allá por el mercado de Smolensk. Hasta quince o veinte en el vasto mundo. Aunque los sevillanos no quieran creerlo.

Estas calles privilegiadas son el ambiente propicio para la formación de la personalidad, el clima adecuado para la producción del hombre, tal como el hombre debe ser. Son esas calles que milagrosamente llevan varios siglos de vida intensa, sin que el volumen de su pasado las haya envejecido; son viejas y no lo parecen; sin que se les haya olvidado nada, viven una vida actual febril y auténtica, vibrando con la inquietud de todas las horas; en cada generación se renuevan de manera invisible y naturalísima: a las tapias del convento suceden los paredones de la fábrica, el talabartero deja su hueco al stockista de Ford o Citröen, en el corralón de las viejas posadas ponen cinematógrafos y por la calzada donde antes saltaban las carretelas zigzaguean los taxímetros.

Esta evolución constante les da una apariencia caótica por el choque perenne de los anacronismos y los contrasentidos. Ya ha surgido el gran edificio de las pañerías inglesas, y aún hay al lado un ropavejero; todavía no se ha ido el memorialista y ya está allí empujándole a morirse la cabina de teléfono público; junto a la Hermandad del Santísimo Cristo de las Llagas está el local del sindicato marxista; aún no se ha arruinado del todo el señorito terrateniente y ya quieren comprarle la casa para edificar la sucursal de un banco; los quincalleros, con sus puestecillos ambulantes, disputan la calzada a los raíles del tranvía; los carros de los entradores del mercado llevan su paso moroso a los automóviles que vienen detrás bocineándoles inútilmente; los pajariteros tapan las bocacalles con sus murallas de jaulas; tapizan las aceras los vendedores de estampas y libreros de viejo; los taberneros sacan a la calle sus veladores de mármol y sus sillas de tijera; en las esquinas hay grupos de campesinos y albañiles sin trabajo que toman desesperadamente el sol, y mocitos gandules y achulados que beben vasos de café y coitas de aguardiente; los chicos se pegan y apedrean en bandadas, gruñen las viejas, presumen las mozuelas, discuten las comadres, los perros merodean a la puerta de las carnicerías y el agua sucia y maloliente corre en regatos por el arroyo. Todo está allí vivo, palpitante, naciendo muriendo simultáneamente. Y así, en Sevilla como en París y en Nápoles y en Moscú.

"La calle es una buena síntesis del mundo. Lo que intuitivamente aprende el niño que se ha criado en su ámbito tumultuoso tardarán mucho tiempo en aprenderlo los niños que esperan a ser mayores en la desolación de los arrabales recientes o en el fondo de los viajes parques solitarios."

Juan Belmonte, matador de toros (1970). Alianza. Madrid, 1995.

ABECEDARIO

Ángel Martínez García-Posada

 Domi Mora y Enric Miralles. Serie fotográfica con el alfabeto en las sombras del Pabellón de Huesca.

Cuando Erik Gunnar Asplund dibujó sobre un papel el tapiz para uno de los interiores de su ampliación del ayuntamiento y juzgado de Gotemburgo, estaba ilustrando, con el conjunto de iniciales de los participantes en aquel proyecto afortunado sobre el tiempo y el lugar, que el proyecto es un ejercicio compartido con raíces y alas; nunca proyectamos solos. Aquel abecedario particular hacía realidad nuestra pretensión metafórica de dejar nuestra huella sobre los muros, justicia poética entre líneas en aquella cartografía alfabética. Junto a la arquitectura, el libro donde está escrito la historia de la humanidad al decir de Victor Hugo, hay otras dos grandes obras colectivas, de orígenes inciertos y futuros eternos, de múltiples lectores y escritores en vibrante presente: la ciudad y el lenguaje.

Luis Moreno Mansilla decidió emular aquella urdimbre de cartilla en el frontispicio de su tesis doctoral Apuntes de viaje al interior del tiempo, donde escribía algunas páginas memorables sobre el maestro nórdico, registrando en negro sobre blanco su atlas personal de afectos y magisterios, narración cómplice, real y figurada, de su alfabetización, personal y acompañada. Unos años más tarde, sobre el asfalto, junto a su compañero Emilio Tuñón, imaginaría un juego análogo, todavía resonante: las cinco letras distintas que viajaron en cinco camiones iguales de Madrid a Castellón eran otra fábula sobre la arquitectura, y sobre el arte. Esa acción efímera, el traslado de una parte de un edificio o de un conjunto de signos,  bien podría ser para nosotros, en el umbral de un curso sobre arte y arquitectura, el estímulo para una lectura y escritura continua: sobre el proceso arquitectónico que orbita desde una mesa a un escenario distante; sobre la posibilidad de inventar relatos por el camino y la defensa de la segunda historia detrás de las mejores obras, literarias como artísticas; sobre las distintas escalas temporales de todo trabajo subrayada en el contraste entre la permanencia de esas letras en el Museo de Bellas Artes y la acción fugaz sin marcas físicas sobre el territorio; sobre la esencial superposición de un código intelectual, antes un trazo previo, sobre un medio mudo, y la consiguiente colonización cultural y humana que sustenta toda construcción; sobre el empeño del arte y la arquitectura al proponer nuevas experiencias a través de las ideas; sobre la actualización de claves arquitectónicas pasadas en una nueva codificación; sobre el proyecto y el paisaje, o el proyecto y el tiempo, acaso los polos de mi propia trayectoria investigadora, que esta lección inaugural quisiera condensar, al hilo de algunos alfabetos en el papel o al aire.

Así algunas miradas sobre Le Corbusier –que escribía sus plantas libres como lienzos puristas o caligramas de vanguardia– o ciertas interpretaciones de Mies –desde la cantería a la expresión gráfica– que podrían explicar su obra como un trabajo geométrico  de símbolos y letras, como sus rascacielos nunca construidos para Berlín que dibujaba en indisolubilidad junto a la letra G de la revista que fundara; discursos todos sobre la nueva objetivad y el alcance simbólico de la modernidad. Todas estas letras hilvanadas en un discurso, algunas desde la arquitectura, y otras desde el arte, tanto da, también permiten sondear los ecos de la creación que se funde con la experiencia, como un divertimento con cabos invisibles entre las cosas, cual pasatiempo de Duchamp, y después, de tantos otros sospechosos habituales. En este resumen citaremos, por su alcance sublime, los túneles solares de Nancy Holt en medio del desierto, igual que letras extrusionadas que atraparan constelaciones en tubos de ensayo, inventando una metamorfosis, dibujando una carta astral o un diagrama solar, proclamando algunas lecciones inagotables: todo puede ser arquitectura; no existen límites entre el arte y la arquitectura; cualquier espacio contiene implícita la noción de casa; existe siempre una impronta original de la arquitectura como refugio; nuestro trabajo consiste en domesticar el medio; una obra es cambiante como un reloj solar; hasta las estrellas, en un juego de distancias adecuadas, acaban convergiendo a la escala humana; el único tema es el hombre, según la oración borgiana.

Sostenía Enric Miralles que topografía es la combinación de topos, lugar, y graphia, escritura; etimológicamente la escritura en un lugar. La serie que el antropólogo Domi Mora fotografío para el arquitecto, en la obra concreta del Pabellón de Huesca, pero con vocación universal, pretendía reconocer entre las luces y sombras de cualquier arquitectura el abecedario, la posibilidad secreta de alentar cuentos o versos, regalándonos una metáfora profunda, más allá de la literalidad de la forma –de la identificación con cierta estirpe que identifica arquitectura y caligrafía, o que analiza la arquitectura como lenguaje– estaba el canto poético de la arquitectura como enlace entre forma y fondo, significante y significado. En varias ocasiones escribió Miralles sobre la máquina de transformaciones que debiera ser la arquitectura, quizás podríamos defender que esa condición pudiera ser inherente en la creación artística, desde la poesía al proyecto mismo de arquitectura. Esta geometría transformadora es difícil de comprender, como el propio profesor y arquitecto reconocía, fascinado ante los poemas y los dibujos de Federico García Lorca, que fundían grafismos y grafía. Esta dificultad, y relevancia, es quizás la que estimula nuestra labor investigadora y constructiva. El universo resonante de segundas historias y fusiones entre el arte y la vida, así como la arquitectura que les da sentido último, es para nosotros, no sólo en este curso, tanto una materia de estudio como un manifiesto justificativo.

Para Lucrecio las letras eran átomos en continuo movimiento, con sus continuas permutaciones creaban las palabras y los sonidos más diversos, idea que fue retomada por una larga tradición de pensadores para quienes los secretos del mundo estaban contenidos en la combinatoria de los signos de la escritura. Galileo veía en la combinatoria alfabética, disponiendo de diversas maneras una veintena de caracteres insignificantes, el instrumento insuperable de la comunicación. Wittgenstein, autor de muchas páginas y de una obra de arquitectura, escribió que nuestro lenguaje se puede considerar como una ciudad antigua; un laberinto de calles y plazas, de obras viejas y nuevas, con construcciones añadidas en diversas épocas; cuando construimos, hablamos y escribimos. 

GLOSARIO

Richard Serra, Actions list (1967-68)

El trabajo del curso consiste en la colección de las miradas individuales de cada uno de los participantes en el curso, alumnos, profesores e invitados,  desde la reflexión profunda del espacio público de la ciudad, a partir de las cuales identificar aquellas acciones que se suceden en nuestro entorno urbano, que suponen una apropiación y activación del espacio por parte de los ciudadanos y que pueden ser extrapolables como estrategias de proyecto. Estas acciones deberán ser sintetizadas en un verbo. La compilación de de todos ellos, junto a la información elaborada para su identificación y análisis (planimetría, fotografías, vídeos…) compondrán el primer catálogo Acciones Comunes donde las reflexiones sucedidas en el aula a través de las distintas clases, sesiones y conferencias encontrarán su eco en la ciudad.

Día 1

Exposición del glosario por parte de los directores del curso.

Días 2, 3

Propuestas de las acciones identificadas por parte de los alumnos que podrán ser incorporadas al debate de la mesa redonda.

Día 4

Exposición de 5 minutos (dibujos, imágenes, vídeo, textos…) de los trabajos comenzados a cargo de los alumnos interesados.

Sesión crítica.

Días 5, 6

Propuestas de las acciones identificadas por parte de los alumnos que podrán ser incorporadas al debate de la mesa redonda.

Día 7

Exposición de 5 minutos (dibujos, imágenes, vídeos, textos…) de los trabajos cargo de los alumnos interesados.

Sesión crítica con la participación de un arquitecto invitado.

Día 8

PechaKucha Sevilla Vol 16. Acciones Comunes

RELATOS DE ESPACIOS

Michel de Certeau

Dos puntos y cinco letras. Acción para el Museo de Bellas Artes de Castellón. Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón, 1999. Fotografía de Luis Asín. 

Metáforas

En la Atenas contemporánea, el transporte público se llama metaphorai. Para ir al trabajo o volver a casa, se toma una “metáfora”, un autobús o un tren. Los relatos podrían también adoptar este nombre evocador: cada día, atraviesan y organizan los lugares, los seleccionan y los reúnen, hacen de ellos frases e itinerarios. Son recorridos de espacios.

Desde este punto de vista, las estructuras narrativas tienen el valor de sintaxis espaciales. Con toda una panoplia de códigos, de conductas ordenadas y de controles, regulan los cambios de espacio (o las circulaciones) efectuadas por los relatos bajo la forma de lugares alineados en serie o entrelazados: de aquí (París), vamos  allí (Montargis); este lugar (una habitación) contiene otro (un sueño o un recuerdo) etc. Aún más, representados en descripciones o bien escenificados por actores (un extranjero, un ciudadano, un fantasma), estos lugares se encuentran enlazados unos con otros de manera más o menos estrecha o fácil por “modalidades” que especifican el tipo de pasaje que conduce del uno al otro: el tránsito puede consistir en una modalidad “epistémica”, relativa al conocimiento (por ejemplo: “es incierto que aquí sea la Place de la République”) o “alética”, relativa a la existencia (por ejemplo: “el país de Jauja es una estación término improbable”; o “deóntica”, relativa a la obligación, por ejemplo: a partir de aquí, debe cruzar hasta allí”)… Entre muchos otros, estos ejemplos esbozan tan sólo con qué sutil complejidad los relatos, cotidianos o literarios, son nuestro transporte público, nuestras metaphorai.

Todo relato es el relato de un viaje, una práctica del espacio. Así, concierne a las tácticas cotidianas, es una parte de ellas, desde el abecedario de la indicación espacial (“a la derecha”, “gire a la izquierda”), inicio de un relato en el que los pasos escriben lo que sigue, a las “noticias” diarias (“Adivina a quién me he encontrado en la panadería”), al “diario” televisado: (“Teherán: Homeini cada vez más aislado…”), a las leyendas (las cenicientas en las chozas) y a los relatos contados (recuerdos y narraciones de países extranjeros o de pasados más o menos lejanos). Estas aventuras narradas, que simultáneamente producen geografías de acciones y derivan hacia los lugares comunes de un orden, no constituyen tan sólo un “suplemento” de los enunciados peatonales y de la retórica caminatoria. No se contentan con desplazarlos y trasladarlos al campo del lenguaje. De hecho, organizan el movimiento. Hacen el viaje, antes, o mientras los pies lo ejecutan. 

Espacios y lugares

Como punto de partida hago una distinción, entre espacio y lugar, que delimitará un campo. Un lugar es el orden (el que sea) a partir del cual unos elementos se distribuyen según una relación de coexistencia. Se excluye, pues, la posibilidad de que dos cosas se encuentren en el mismo lugar. La ley de lo “propio” impera: los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un lugar “propio” y distinto que él mismo define. Un lugar es entonces una configuración instantánea de posiciones. Implica una indicación de estabilidad.

Existe el espacio a partir de la toma en consideración de vectores de dirección, de cantidades de velocidad y de la variable tiempo. El espacio es un cruce de móviles. Se halla en cierta manera animado por el conjunto de movimientos que en él se despliegan. El espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictivos o de proximidades contractuales. En relación al lugar, el espacio es lo que deviene la palabra cuando se dice, o sea cuando es tomada en la ambigüedad de un efectuarse, transformada en un término dependiente de múltiples convenciones, situado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones debidas a proximidades sucesivas. A diferencia del lugar, no se dan entonces ni la univocidad ni la estabilidad de un “propio”.

En suma, el espacio es un lugar practicado. Así, la calle geométricamente definida por el urbanismo es transformada en espacio por los paseantes. De la misma forma, la lectura es el espacio producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos; un escrito.

ACCIONES COMUNES

Miradas e intervenciones urbanas desde el arte y la arquitectura

John Baldessari, Terms Most Useful In Describing Creative Works Of Art, 1966.

En 1968 el artista norteamericano John Baldessari establecía sus Términos más utilizados para definir trabajos creativos en el arte, plasmando con pintura acrílica sobre un lienzo las que, según él, eran las palabras capaces de explicar esta práctica en el siglo XX. En realidad él no las pensó, ni siquiera las pintó, se limitó a buscar en libros de arte cuáles eran las acciones más repetidas y, a continuación, se las dictó a un cartelista que fijó en la tela aquellos verbos, como una versión alternativa de la historia del arte; pura acción, acaso la única certeza que el arte había producido en el devenir de ese siglo.

La arquitectura podría ser sintetizada de un modo parecido, a través de las acciones que convoca, más allá de intenciones o retóricas. Un proyecto de arquitectura puede enunciarse como un catálogo de verbos, sucesión de actuaciones establecidas en un lugar concreto que desencadena otra serie de actos por parte de los habitantes; una suerte de ley de Newton actualizada por la que las acciones desplegadas por la arquitectura conllevan reacciones ciudadanas.

Casi a la vez que Baldessari conjugaba su acopio de términos, otro artista, Richard Serra, publicaba una lista de infinitivos que precisaba la relación de acciones que se pueden aplicar a la materia, un manual para un escultor, o cualquier creador, de aquello que puede llegar a hacer; en el centenar de acciones de Serra se condensa la práctica escultórica de la humanidad, la que fue y también la que pudiera llegar a ser. El comienzo de un proyecto de arquitectura en la ciudad también podría sintetizarse en la simiente de un glosario de expresiones que indicasen diversos modos de proceder, apilar, sustraer, plegar..., que se enraizaran o ramificaran luego en nuestras calles; todo proyecto es una metamorfosis de la materia.

En la misma fecha que Baldessari, otro artista contemporáneo, Carl André, realizaba un ejercicio parecido, Palabras para mi trabajo, una sucesión sustantiva que explicaba su obra: se trataba de una personalización subjetiva, y por tanto un enriquecimiento complementario de la frialdad intelectual que podría achacarse a la potencia conceptual de la cuestación de Baldessari. Entre estas listas nos movemos todos, artistas, arquitectos, y en definitiva, habitantes de la ciudad, escenario palpitante que transformamos con nuestras miradas, pensamientos, y acciones comunes.

Proyectar la arquitectura de la ciudad, suma de múltiples acciones, requiere de una taxonomía operativa de funciones: algunas podrían referirse a los reacciones que genera la arquitectura al entrar en contacto con el medio, como en el inventario de Baldessari, otras a la transformación que causa en la materia, reciprocidad de nuestras ideas, al igual que en el catálogo de Serra, y otras, como en la lista de André, a nuestra implicación vivencial y comprometida, todo artista desea estar siempre a los dos lados de una línea inexistente, creando y al mismo tiempo, viviendo. Y así pasamos del pensamiento a la acción. Por ello, este conjunto de acciones se entrelaza con las maneras de ocupar el espacio o relacionarse con el nivel que ocupa el ser humano, como aquel otro listado que redactase en 1991 el arquitecto Steven Holl, en el que a partir de las posiciones básicas de un volumen respecto al plano terrestre, establecía múltiples derivadas que demostraban que la arquitectura es una suma de acciones diversas y complejas en relación con la tierra y el cielo.

En el espacio de todos, el modo en el que vivimos se transforma cada día en función del uso que hacemos de él, en palabras de Walter Benjamin: “en estos espacios construcción y acción se compenetran, ninguna situación pareciera intentar ser para siempre, ninguna forma declara de este modo y no de otro”. Desde la mirada a nuestro espacio común,, quisiéramos proclamar la fructífera convergencia de la práctica artística y arquitectónica, y definir ambas en continuidad como una acumulación de acciones colectivas en un lugar. Artistas, arquitectos, ciudadanos, estamos interesados en el entendimiento de la ciudad como una acumulación de hechos y vivencias, Acciones Comunes que dan sentido al espacio público y de las que todos los interesados podemos aprender estrategias de reflexión y acción para transformarlo y mejorarlo.

En el espacio público es donde resulta más patente la continuidad consustancial de la práctica artística y arquitectónica, interpretadas éstas como una acumulación de acciones definidas en un proyecto; a partir de aquí, el uso del espacio por parte de los ciudadanos completará la lista de términos. Es ésta la enumeración definitiva de acciones que incumben a la ciudad, aquella que recoge las distintas formas que tenemos de vivir el espacio y donde podemos identificar actuaciones que alteran el entorno urbano, como usos de materiales alternativos, ocupación de lugares insospechados, transformación del espacio mediante habitabilidades blandas o clasificaciones del suelo alternativas al planeamiento hegemónico.

Esta primera edición del curso acerca de las relaciones entre arte y arquitectura proponemos una rayuela, de filiación artística, y a la vez, propositiva y estratégica, la confección de diversas listas de acciones, definidas por los directores y el resto de ponentes e invitados (arquitectos, artistas, escritores, de sensibilidad contemporánea y urbana, y de gran relevancia en los ámbitos académicos, creativos e intelectuales) encauzada a través del conjunto de lecciones y debates, y también agregadas por los alumnos participantes a través de sus investigaciones en torno a la ciudad de Sevilla. A partir de ellas se producirá un conocimiento teórico y sobre todo aplicado, que deje como huella un catálogo difundible de acciones de transformación de nuestra ciudad, un glosario de Acciones Comunes a partir del cual ofrecer una posible lectura, y escritura, de la arquitectura y el espacio público en Sevilla.